Anastasius Lagrantinus Rosenstengel war endlich angekommen. Nach Krieg, Desertion, Flucht, radikalpietistischer Sekte, kurzer Prophetenkarriere und Jahren des Umherziehens wollte er sich mit seiner jungen Frau in Helmstedt niederlassen. Doch es kam zu einem Handgemenge mit der Schwiegermutter, bei dem ein seltsames Gerät zu Boden fiel: eine Penisattrappe. Anastasius war eine Frau. Ihr eigentlicher Name war Catharina Margaretha Linck. 1721 wurde sie wegen Sodomie mit dem Schwert hingerichtet.[1]
Das Schicksal dieser „Land- und Leute-Betrügerin“ ist, neben vergleichbaren Biographien, eine der Vorlagen für Markus Schleinzers Spielfilm Rose, der aktuell in den Kinos läuft und dessen Titelfigur die vielfach preisgekrönte Schauspielerin Sandra Hüller überzeugend verkörpert. Der Film spielt kurz nach dem Dreißigjährigen Krieg in einem abgelegenen protestantischen Dorf und zeigt, wie Rose, in der Rolle eines heimgekehrten Soldaten, ein neues Leben aufbaut. Der Fremde behauptet, Erbe eines verlassenen Gutshofs zu sein, und belegt diesen Anspruch mit einem Dokument. Anfänglich skeptisch beäugt, gewinnt der neue Mitbürger nach dem Kampf mit einem Bären das Vertrauen der Gemeinschaft. Rose richtet den Hof wieder her, tritt als tüchtiger Hausherr auf und nähert sich Suzanna, die bald mehr als nur Mitwisserin wird. Die Bewährungsprobe ist bestanden, die Zukunft scheint offen. Doch der Zuschauer kennt das Damoklesschwert, das über den Köpfen der Protagonisten schwebt …
Filme über den Dreißigjährigen Krieg sind selten, was angesichts der historischen Bedeutung des Konfliktes verwundert. Von 1618 bis 1648 weitete sich eine zunächst konfessionell motivierte Auseinandersetzung zwischen protestantischen und katholischen Kräften zu einem europäischen Hegemonialkrieg aus, dem schätzungsweise bis zu 8 Millionen Menschen zum Opfer fielen, was etwa einem Drittel der Gesamtbevölkerung des Heiligen Römischen Reiches entspricht. Was sagt uns der Film über Identitätsfindung in Zeiten einer solchen Erschütterung? Und öffnet sich von hier aus auch ein Blick auf Villingen, als Beispiel dafür, wie eine brüchig gewordene Ordnung im Spannungsfeld zwischen Selbstdeutung, Stabilisierung und Ausschluss neu behauptet wird?
Das Sichtbare und das Unsichtbare
„Rose“ ist vor allem ein Film über Sichtbarkeit. Ob sich die Titelfigur selbst als Mann versteht, erfährt der Zuschauer nicht. Entscheidend ist vielmehr, dass sie als Mann gelesen wird. Ihre Identität erscheint weniger als Ausdruck eines inneren Wesens denn als performative Darstellung, wie sie der Soziologe Erving Goffman als grundlegend für jede soziale Rolle beschrieben hat: Menschen zeigen bestimmte Dinge, verbergen andere, kontrollieren Eindrücke, lesen und senden Zeichen und versuchen, Situationen zu beherrschen. Gelungen ist die Darstellung, wenn das Gegenüber die Signale wie gewünscht liest. Mit Goffman gesagt: Wir alle spielen Theater.[2] Rose zeigt dabei ebenso viel, wie sie verbirgt. Ihren Körper setzt sie selbstbewusst ein. Sie tritt mit dominant-soldatischem Habitus auf, steht breitbeinig und raumgreifend. Ihre Narben präsentiert sie ebenso ostentativ wie jene Musketenkugel, die ihr das Gesicht zerschnitt und die sie als Andenken um den Hals trägt. Zugleich bleiben mit ihrem biologischen Geschlecht, ihrer Vorgeschichte und ihrer Schuld entscheidende Aspekte unsichtbar.
Rose ist alles andere als frei. Weil ihre öffentliche Existenz von der richtigen Lesart ihres Körpers abhängt, lebt sie in dauernder Spannung. Jede Berührung, jeder Blick, jede unbedachte Geste kann die Rolle gefährden, die sie mit so viel Härte behauptet. Suzanna stützt diese öffentliche Darstellung und trägt zu ihrer Aufrechterhaltung bei, auch gegen Widerstände. Als sie Rose heiratet und bald schwanger wird, scheint sich die neue Ordnung des Hofes nach außen zu festigen. Zugleich wird sie endgültig Teil jener Inszenierung, von der sie selbst als Gutsherrin und angesehene Ehefrau profitiert. Roses Entscheidung ist insofern keine rein individuelle, als sie andere Menschen in diese Stabilisierung hineinzieht.
Da ihre Entscheidungen somit schwerwiegende Folgen für das gesamte Gemeinwesen haben, stellt sich die moralische Frage umso schärfer. Für den modernen Betrachter scheinen die Rollen zunächst klar verteilt: Hier stehen Rose und Suzanna, die von einem erfolgreichen, selbstbestimmten Leben jenseits der geltenden Geschlechterordnung träumen. Dort steht eine engstirnige Dorfbevölkerung, die lieber ein produktives Mitglied ausschließt, als ihre sozialen Grenzziehungen infrage zu stellen. Man kann den Film aber auch anders lesen, und gerade dadurch wird er interessant: Wer trägt die Verantwortung für den sich zuspitzenden Konflikt und die drohende Tragödie? Hat Rose nicht auch ihre Partnerin hintergangen, ein Klima der Abhängigkeit geschaffen und sie für eigene Zwecke instrumentalisiert? Hat sie sich ihr vermeintliches Erbe nicht durch unlautere Mittel erschlichen?
In einer aufwühlenden Szene schildert Rose, wie sie als Soldat(in) mithilfe einer Prothese an Vergewaltigungen beteiligt war. Sie musste es tun, argumentiert sie, weil sonst ihre Identität aufgeflogen wäre. Wog die Wahrung ihrer Rolle also schwerer als Würde und Gesundheit ihrer Opfer? Und könnten andere Soldaten angesichts der Gruppendynamik nicht ähnlich argumentieren? Rose hat sich dem sozialen Druck des Krieges in diesem Fall ebenso unterworfen wie jeder Dorfbewohner, der sich, vielleicht entgegen eigener Neigungen, den Konventionen seines Umfelds fügte. Eine Zuwiderhandlung hätte in beiden Fällen dieselbe Folge gehabt: Ausschluss aus der Gemeinschaft und damit soziale Unsichtbarmachung.
Ordnung nach der Katastrophe
Als Rose von Bienen gestochen wird und eine schwere allergische Reaktion entwickelt, entdeckt ihr engstes Umfeld die Wahrheit. In die Dorfgemeinschaft gelangen zunächst nur Gerüchte, doch das Blatt beginnt sich spätestens nach einer gescheiterten Flucht zu Roses Ungunsten zu wenden. Wie der Film endet, soll hier nicht verraten werden. Klar ist aber, dass der empfundene Betrug nicht ungesühnt bleibt.
Wie hätte die Dorfgemeinschaft reagieren können? Roses soziale Rolle zu akzeptieren wäre die für alle gesichtswahrende Möglichkeit gewesen. Der Dorffrieden wäre gewahrt geblieben, ebenso die erfolgreiche Arbeitsgemeinschaft am Hof, die mehreren Beteiligten ein gutes Auskommen sicherte. Der Film legt diese Wertung nahe, doch handelt es sich um eine moderne Lesart, die sich kaum auf das 17. Jahrhundert übertragen lässt. Die Akzeptanz der Dorfgemeinschaft hätte bedeutet, dass die soziale Wirklichkeit von Anfang an verhandelbar war. Die daran anschließende Frage wäre dann: Welche Ordnungsprinzipien sind ebenfalls verhandelbar? Wesentlich ist bei der Wertung des Geschehens auch, dass die frühneuzeitliche Geschlechterordnung nicht einfach als bloße Unterdrückung zu verstehen ist, sondern als reziprokes System aus Rechten und Pflichten. Eine militärische Rolle einzunehmen, war kein Privileg, sondern bedeutete die Übernahme gefährlicher Kriegs- und Dienstpflichten. Frauen waren von manchen Chancen und Handlungsspielräumen ausgenommen – aber auch von manchen Risiken.[3]
Es ist das alte Spannungsfeld von kollektiver Ordnung und individueller Freiheit, übertragen in eine Epoche ohne modern ausgeprägtes Bewusstsein des selbstbestimmten Individuums. Dass der Film gerade nach dem Dreißigjährigen Krieg angesiedelt ist, ist bezeichnend. Dieser verheerendste Krieg der Frühen Neuzeit zerstörte Häuser, Felder und Körper, aber auch das bekannte Ordnungsgefüge. Ganze Landstriche wurden entvölkert, Hunger und Krankheiten griffen um sich, Gewalt wurde Alltag. In seiner Folge wurde nicht nur eine politische Neuordnung Europas notwendig, sondern auch die Neuordnung von Stadt- und Dorfgemeinschaften, von Zugehörigkeit und persönlichem Überleben.
Rose antwortet auf diese Situation mit individueller Neuerfindung. Die Dorfgemeinschaft reagiert entgegengesetzt: Sie hält umso strenger an der gegebenen Ordnung fest. Diese wird mit dem Hinweis auf die göttliche Schöpfung sakralisiert und vielleicht auch als notwendiges Mittel verstanden, um nach Krieg, Hunger und Gewalt wieder Stabilität herzustellen. Aus heutiger Sicht irritiert die Härte, mit der Roses Selbstentwurf zurückgewiesen wird. Doch keine Gesellschaft funktioniert ohne gemeinsame moralische Maßstäbe, auch unsere heutige nicht. Jede Ordnung stellt ihre Mitglieder unter den Druck kollektiver Erwartungen. Entscheidend ist, wie viel Abweichung ein Gemeinwesen ertragen kann, ohne sich gefährdet zu sehen. Steht an einem Ende die starre Vergemeinschaftung, so steht am anderen die Auflösung gemeinsamer Maßstäbe. Die im Film gezeigte Dynamik bewegt sich zwischen diesen Polen und wirft damit Fragen auf, die uns bis heute beschäftigen.
Villingens Erinnerung an den Krieg
Die Frage nach Sichtbarkeit, Selbstdeutung und Ausschluss endet nicht bei Rose. Sie lässt sich auch an Stadtgemeinschaften stellen, gerade an Villingen – immerhin spielte der Dreißigjährige Krieg in seiner Geschichte eine wesentliche Rolle. Gleich dreimal wurde die Stadt 1633/34 belagert und behauptete sich trotz veralteter Befestigung und zahlenmäßiger Unterlegenheit mit Mühe und Not. Die Ereignisse schrieben sich tief ins kollektive Gedächtnis ein und wirkten noch Jahrhunderte nach.
Zahlreiche im Franziskanermuseum ausgestellte Memorabilia künden von dieser Zeit. Besonders eindrücklich ist ein um 1633 entstandenes Bild der Schutzmantelmadonna. Es zeigt die Muttergottes mit ausgebreitetem Mantel, unter dem sich die Stadtbevölkerung versammelt, während im Hintergrund der Krieg tobt. Wohl kaum ein anderes Villinger Bildwerk fasst das Gefühl von Zusammengehörigkeit in schwerer Not ähnlich prägnant. Für die Herrenzunftstube entstanden um 1717 vier Gemälde zu den drei Belagerungen von 1633/34 und zur Tallard’schen Belagerung von 1704. In einer eigentümlichen Mischung aus dokumentarischem Schlachtenporträt und Votivbild sehen wir die von Feinden bedrängte Stadt, über der die Zeichen göttlichen Beistandes schweben: die Muttergottes und das Nägelinskreuz. Auch in die Landschaft schrieb sich die Erinnerung ein. Der Schwedendamm blieb als sichtbare Landmarke bestehen. Eine Nepomukstatue markierte jene Stelle, bis zu der das aufgestaute Wasser vorgedrungen sein soll. So wurden Kriegsgeschehen und sagenhaftes Glück der Villinger dauerhaft im Stadtraum verankert. Jahrhunderte später hielten Festumzüge und Romane wie Hermann Alexander Neugarts „Ratzennest“ die Erinnerung lebendig.
Verklärung und Verdrängung
Diese Erinnerungsfiguren sind nicht nur Gedächtnisformen. Sie sind Ausdruck einer kollektiven Identität, die nach den Kriegserfahrungen neu gefestigt werden musste. Wo Roses Selbstentwurf in eine entwurzelte Welt hineinwächst, musste auch Villingen sein Selbstbild bestimmen: Wer gehörte dazu? Worin bestand die besondere Ordnung der Stadt? Warum hatte man überlebt? Auch hier zeigt sich Identität als Inszenierung, die auf äußere Lesbarkeit angewiesen ist und Ungewünschtes verbirgt. Dass schlechtes Wetter mindestens so sehr zum Kriegsglück beitrug wie der Villinger Heldenmut, bleibt im Hintergrund, ebenso die jahrzehntelang versäumte Instandhaltung der Befestigung. Auch eigene Gewalttaten passen schwer zum Bild der frommen, standhaften und leidenden Stadt, etwa der Überfall auf das württembergische Schwenningen, das niedergebrannt wurde, um die leeren Kornspeicher zu füllen. Rose und Villingen arbeiten beide mit Sichtbarkeit. Rose zeigt ihre Kriegsnarben und macht aus Verwundung Autorität, verbirgt aber Züge, die ihre soziale Stellung gefährden würden. Villingen zeigt seine Belagerungen, seine Standhaftigkeit und seinen göttlichen Schutz, blendet aber aus, was nicht in das Bild der auserkorenen Stadt passt – darunter die eigene Schuld. In beiden Fällen entsteht Identität durch Auswahl: durch Gezeigtes und Unsichtbares, einmal individuell, einmal kollektiv.
Zu dieser Ordnung der Sichtbarkeit gehört auch ihre dunkle Kehrseite. Wer eine Gemeinschaft nach außen verteidigt, muss bestimmen, wer im Inneren dazugehört. Im Film wird Rose gefährlich, sobald ihre soziale Rolle als Täuschung gelesen wird. Aus dem anerkannten Mitglied wird ein Störfall, der benannt, entlarvt und ausgestoßen werden soll. Die Gemeinschaft reagiert darauf mit äußerster Härte. Eine Parallele hierzu mag man in den Hexenverfolgungen erkennen, die in Villingen im Jahr 1641, also noch während des Dreißigjährigen Krieges, mit 20 Opfern ihren Höhepunkt erreichten.[4] Eine erschütterte, durch Druck von außen zusammengeschweißte Gemeinschaft entledigt sich in beiden Fällen der Menschen, die außerhalb der Ordnung zu stehen scheinen. Im Film ist es Rose, die als störendes Element sichtbar gemacht und ausgestoßen werden soll. In Villingen sind es die der Hexerei Beschuldigten.
Ein Film über die Grenzen der Ordnung
Die aufgezeigten Parallelen sollten nicht zu eng gesehen werden. Sie veranschaulichen aber, dass ein Historienfilm ebenso wie die eigene Lokalgeschichte Fragen aufwerfen kann, die für die Gegenwart von hoher Relevanz sind. Rose ist ein berührendes und spannendes Kammerspiel, das zwar bisweilen ins Anachronistische kippt (wenn Rose sagt: „Unmöglichkeit ist nur ein Wort, und Worte kann man ändern“, dann klingt das allzu sehr nach Sprachphilosophie des 20. Jahrhunderts), insgesamt aber angenehm uneindeutig in seinen Wertungen bleibt. Gerade das macht den Film interessant. Er widersteht dem Versuch, aus seiner Heldin ein reines Opfer zu machen, und zeigt zugleich, wie grausam eine Gemeinschaft werden kann, wenn sie ihre Ordnung bedroht sieht. Dass der Zuschauer dazu angeregt wird, über die eigene Identität nachzudenken, die persönliche ebenso wie die kollektive, mag dabei seine größte Stärke sein. Ein Besuch lohnt sich – im Kino ebenso wie (natürlich) im Museum.
[1] Vgl. Steidele, Angela: In Männerkleidern. Das verwegene Leben der Catharina Margaretha Linck alias Anastasius Lagrantinus Rosenstengel, hingerichtet 1721, Köln 2004.
[2] Vgl. Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, München 1969.
[3] Vgl. Kroener, Bernhard R., Pröve, Ralf: Krieg und Frieden. Militär und Gesellschaft in der Frühen Neuzeit, Paderborn 1996.
[4] Vgl. Walz, Annelore: Geschichte der Hexenverfolgung in Villingen, in: Villingen und Schwenningen. Geschichte und Kultur, Villingen-Schwenningen 1998.
